Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха

Гийом Дюфе (ок. 1400—1474) «Kyrie» (I) из мессы «Se la face ay pale»


*)   Длительности сокращены вдвое.

39

40

Мелодия «Se la face ay pale» (использована  Дюфе в партии тенора)

Если бледно мое лицо, знай: причиной тому любовь,

Только она виновата, и так жестока она ко мне,

Что я готов броситься в пучину моря,

Ибо она хорошо знает, она, которой я принадлежу как раб,

Что без ее любви нет мне никакого блага.

Гийом Дюфе — выдающийся представитель выдвинувшейся в первой половине XV века бургундской школы композиторов, которая разработала технику композиции, приведшую к пышному



*) Длительности сокращены вдвое.

41

расцвету вокальной полифонии эпохи Лассо и Палестрины. Ран­ний и поздний периоды творчества Дюфе сильно отличаются по стилю: первоначально у него преобладают сухая угловатость и произвольные диссонансы Машо, поздние же сочинения демон­стрируют отточенность стиля и техническое мастерство. По-види­мому, эта перемена наступила после того, как композитор позна­комился с техникой имитации и фобурдона (изложение парал­лельными секстаккордами), введенной его великим английским современником Данстейблом.

Дюфе, положивший начало высокому подъему мессы, был одним из первых композиторов, использовавших светские мело­дии в качестве cantus firmus духовных сочинений. Им написаны мессы на две такие мелодии, особенно любимые композиторами XV и XVI веков, — «L'homme armé» и «Se la face ay pale». Подоб­ные мелодии обычно проводятся крупными длительностями в партии тенора, как это видно из приводимого образца. В нем использована только первая половина песни (18 тактов). Следую­щее затем «Christe» представляет собой свободную композицию без cantus firmus, тогда как второе «Kyrie» использует остальную часть песни. Сама песня приводится после образца; ее мелизма­тическое заключение, вероятно, исполнялось инструментом.

В отличие от преобладавшего в XVI веке пения a cappella ансамбли эпохи Дюфе всегда включали инструменты. В состав капеллы бургундского двора в Дижоне входили исполнители на органе, блокфлейте, гобое и виоле.
В духовной музыке инстру­менты, вероятно, дублировали вокальные партии, хотя их участие могло ограничиваться и интерлюдиями, лишенными текста.*) Партии отдельных инструментов, вероятно, резко различались в отношении тембрового колорита, и, как принято считать, вырази­тельные оттенки в них отсутствовали.
Источник.: Trent, Codex 88; Sistine Chapel Lib., 14, 25. Расшифровка: Al­bert Smijers. Algemeene muziekgeschiedenis. Utrecht, 1938, p. 101.
Источник «Se la face ay pale»: Oxford, Bodleian, Canonici Misc. 213. Рас­шифровка: Steiner. Early Bodleian Music. London, 1898, p. 140.
*) Способ сочетания слогов текста с тонами вокальной партии в музыке всего XV и начала XVI веков относится к области догадок и предположений. Рукописи и печатные издания этого периода дают лишь общие указания, пре­доставляя певцу решать в деталях, каким образом расположить слоги в напеве. В настоящем образце использована подтекстовка А. Смийерса, который, в предположении об инструментальном исполнении теноровой партии, не снабдил ее словами. Совершенно иная подтекстовка той же пьесы дана в изд.: Denkmä­ler der Tonkunst in Oesterreich, VII, S. 120.
42
16. Жиль Беншуа  (ок.  1400—1460). Chanson «Adieu m'amour et ma maistresse»


*) Длительности сокращены вдвое. **) В подлиннике здесь до.
43

1.  Прощай, моя любовь и дама сердца,
   Прощай, мой господин — желанье,
2.  Прощай, та, которой я служил,
   Прощайте,  утехи и радости моего сердца.
3.  Тоска  поможет мне готовить в тайне
   Новое  свидание с тобой.
4.  Прощай, моя любовь и дама сердца.
   Прощай, мой господин — желанье.
5.  Не забывай, о божество  мое,
   Своего  раба, служившего тебе  безупречно.
6.  И, думая о новом  возвращении,
   Помни о своей небесной  красоте.
7.  Прощай, моя любовь и дама сердца,
   Прощай, мой господин — желанье.
8.  Прощай, та, которой я служил,
   Прощайте,  утехи и радости моего сердца.
Наряду с новаторским монументальным стилем, который бур­гундские композиторы разрабатывали в области мессы, в своих светских сочинениях они продолжали культивировать песню с инструментальным сопровождением в том виде, какой придал ей Машо.


В песнях бургундцев меньше гармонической жесткости, хотя многие черты Арс нова еще сохраняются. Для них характер­на полифоническая фактура, но без таких контрапунктических приемов, как имитация.
44
Приводимый образец принадлежит ведущему мастеру Дижонского двора, чье имя обычно соседствует с именем Дюфе. Интим­ное элегическое настроение, которым проникнут поэтический текст, типично для множества подобных песен. Почти все они трехголосны, причем верхний голос, предназначенный для соли­ста, вероятно, удваивался каким-либо инструментом, который в любом случае исполнял интерлюдии между вокальными фраза­ми; два других голоса (тенор и контратенор) исполнялись только инструментами.
Как можно увидеть, нижние голоса в этом сочинении часто перекрещиваются, так что контратенор начинает и заканчивает выше тенора. Эти голоса отличаются от верхнего (superius, или cantus) наличием ключевого знака — еще один пример «ключевых знаков партии». Кадансовая формула, неоднократно появляю­щаяся на протяжении песни, — в сущности, та же, что характерна для Арс нова, если иметь в виду движение верхнего голоса. Источник: Oxford, Bodleian, Canonici Misc. 213, fol. 86.

Содержание раздела