Георг Фридрих Гендель. Речитатив, Синфония и Ария из оперы «Ринальдо»
АРМИДА
174
175
176
177
178
179
180
181
Речитатив:
Армида: Мощи меча моего уступи благородную добычу! О боги! что решит судьба?
Ринальдо: Не уступлю я Альмиру, даже если Юпитер всемогущий, мечущий молнии и громы, потребует ее!
Армида: Столь отважен ты, о дерзкий?
(Синфония)
Ария:
Ринальдо: Жена дорогая, дорогая возлюбленная, где ты? О! вернись к тому, кто оплакивает тебя! У алтаря владыки вашего, Эребуса, пламенем гнева своего я бросаю вам вызов, о духи тьмы!..
К концу XVII века в итальянской опере выработались ясные различия между преимущественно декламационными разделами,
182
именуемыми речитативами, где в центре внимания находится слово, и разделами, выдержанными в лирическом тоне и мелодическом стиле, называемыми ариями, в которых на первый план выдвигался чисто музыкальный элемент. Были известны два типа речитатива: с аккомпанементом континуо (recitativo secco — «сухой» речитатив), приближающийся по манере подачи слова к естественной речи и пренебрегающий ритмическим и мелодическим разнообразием, и другой — сопровождаемый оркестром (recitativo accompagnato — аккомпанированный речитатив), с более упорядоченной ритмикой и более развитым мелодическим контуром.
«Ринальдо» — сочинение, утвердившее Генделя как оперного композитора в Лондоне в 1711 году. Ее основой послужил один из эпизодов «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо — поэмы, из которой в период барокко и позже черпались сюжеты множества опер. Речитатив secco, которым начинается данный пример, — беглый обмен репликами между действующими лицами — соответствует тому моменту действия, когда волшебница Армида вырывает из рук Ринальдо его возлюбленную Альмиру. В продолжение последующей синфонии Ринальдо обнажает меч, пытаясь освободить свою невесту, но темное облако, кишащее страшными чудовищами, опускается на Армиду и Альмиру, и они исчезают. Этот короткий оркестровый эпизод типичен для манеры инструментальных интерлюдий, которые оживляли сценическое действие в итальянской опере того времени и встречались также во французской опере того же периода.
Истоки подобного применения оркестра можно обнаружить у Монтеверди. Простота и энергичность трактовки струнной группы весьма характерны для Генделя.
Покинутый Ринальдо выражает свое горе в следующей затем арии. Форма, в которой она написана, ария da capo, окончательно сложилась в творчестве Алессандро Скарлатти — композитора, чьи произведения послужили Генделю в годы, проведенные им в Италии, образцом для его собственного оперного стиля. Для этой формы характерен завершенный первый раздел, за которым следует развернутая средняя часть, обычно в иной тональности и фактуре, после чего целиком повторяется первый раздел (da capo — «с головы», т. е. с начала), образуя в итоге схему aba. Структурно первый раздел опирается на контраст между начальным ритурнелем (см. комментарий к образцу 43), который излагается в партии сопровождения, и вступлениями солиста-певца. Последние сменяются повторениями материала ритурнеля, который также завершает весь раздел. Такое построение точно воспроизводит контуры I части concerto grosso. Многие зрелые арии Баха и других композиторов обходятся без контрастного среднего раздела и репризы da capo, но все они опираются на повторы ритурнеля. «Сага sposa» — пример арии «патетического» стиля. Решительный контраст в характере и темпе, вносимый
183
средним разделом, не вполне обычен: энергичная декламация и краткие вторжения оркестра приближают его к речитативу accompagnato. Словесный текст основного раздела очень краток, поэтому для создания развернутой музыкальной формы в подобных случаях требовались многочисленные повторы слов. Интересно заметить, что в итальянской опере, согласно обычаю, певец украшал ясную и простую мелодическую линию оригинала импровизационными фиоритурами, в особенно в разделе da capo. Гендель говорил Джону Хоукинсу, известному музыкальному историку, что он считает «Cara sposa» одной из двух его лучших мелодий; вторая — «Ombra cara» из оперы «Радамисто». Особого внимания заслуживают красота и законченность фактуры струнных. (Относительно нецифрованного континуо см.комментарий к образцу 32.)
Источник: Georg Friedrich Handels Werke, Bd. 58. Leipzig, 1896, S. 38.
