Инструментальная музыка
В течение XVIII века, вплоть до конца его, для развития инструментальной музыки в России определяющее значение имела связь ее с бытом и вокальными формами. Собственно камерные и концертные инструментальные жанры особенно выдвинулись впервые в 90-х годах.
Связь инструментальной музыки с бытом была прочной и разносторонней. Некоторые инструментальные жанры развивались в непосредственной связи с праздничным придворным и крупнопоместным бытом. Другие же теснейшим образом связывались с домашним бытом, в особенности танцы, аранжировки популярных песен. Преобладали танцевальные формы - от торжественного полонеза с хором до вальса (тогда еще редкого, совсем нового и «плебейского» танца) и обработки вокальных произведений - от народных песен до модных церковных песнопений. Для более узких социальных слоев известное значение имела и музыка другого рода - камерные и инструментальные жанры. Вслед за сонатами Мадониса в России возникали аналогичные произведения других композиторов: по-видимому, Арайя писал клавирную музыку, клавирные сонаты Раупах, Старцер, Галуппи, Бортнянский. Такие жанры не получали еще широкого распространения; над ними работали главным образом композиторы - иностранцы. Лишь в отдельных случаях (как, например, в некоторых сонатах Мадониса) в этом искусстве проявлялись русские национальные черты. Основная же историческая роль его в России заключалась в том, что оно непосредственно приобщало молодых русских мастеров к новым формам мировой музыкальной культуры.
Развитие новых инструментальных жанров, как и развитые оперы в России, на первых порах зависело от придворного быта. И хотя новая танцевальная музыка, например, очень быстро вошла в быт русского дворянства, даже городского мещанства, все же на протяжении всего XVIII века в значительной мере ощущалось это воздействие придворной обстановки на формирование инструментального стиля.
Среди произведений, которые возникли в непосредственной связи с придворным бытом, выделяются грациозные, прозрачные по стилю дивертисменты Паизиелло.
Это легкая развлекательная музыка для небольшого инструментального ансамбля.
Образцами иного придворного стиля стали торжественные и блестящие полонезы Козловского. Полонез - инструментальная форма - рассматривался здесь почти как кантата; его исполнял хор и оркестр. Вообще трактовка полонеза как торжественного танца характерная для придворного быта XVIII века. Но у Козловского полонез приобретает не только придворно-официальный смысл, в его полонезах современники ощущали героическую мощь, пафос патриотизма и ценили их больше, чем официально-придворное искусство. С полонезом «Гром победы раздавайся» связывались не одни лишь образцы придворных празднеств, но действительно и образы русских побед и мысли о русском государстве.
Если полонезы Козловского стали искусством монументального стиля, больших празднеств, то другие танцевальные жанры приобрели значение «домашней» музыки в России. Во второй половине XVIII века, наряду с песенниками, составляются сборники танцев, распространенных в быту. Новые танцы проникали в дом горожанина, в дворянское поместье. В некоторых сборниках домашнего репертуара они чередуются с аранжировками популярных песен, простейшими застольными пьесами. Примечательно, что в быту эти англезы или контрдансы иногда изменялись на русский лад и воспринимали мелодические обороты русской музыки.
Чисто бытовое значение имели «симфонии», которые наряду с танцами, входили в домашний музыкальный репертуар имущих слоев на исходе XVIII века. Они не составляли особой художественной ценности и постоянно основывались на общих формах движения - фанфары, гамообразные пассажи, разложенные аккорды, - при крайне элементарном гармоническом языке и моторном режиме.
Помимо домашней танцевальной, интенсивно развивалась балетная музыка. Балеты все чаще вставлялись в оперы. Бывали случаи, что их заказывали другому автору, а иногда ставили как самостоятельные спектакли (балеты Раупаха, Старцера).
По мере распространения таких жанров, как танец, песня-романс в русский быт постепенно входит клавир (клавикорды или клавесин), появляющийся и во многих городских домах и у некоторых помещиков.
Однако уже к концу XVIII века как клавир, так и инструментальный ансамбль и скрипка вовсе не ограничиваются бытовым, домашним репертуаром. Складывается новая фортепианная, скрипичная и камерная литература, зарождается новый инструментальный стиль.
Наиболее обширной в то время стала область фортепианной музыки. Наряду со всевозможными обработками песен и совсем простыми и даже виртуозными появляется русская фортепианная соната и фортепианный концерт. Правда, в количественном отношении обработка вокальных произведений все еще занимает главнейшее место. Но развивается самый стиль этих обработок. На основе простой песенной темы нередко вырастали интересные, содержательные вариации. Особенно положительную историческую роль сыграла в это раннее время формирования инструментального стиля народная песня в вариационной разработке. Вариации на песенные темы привлекали внимание многих композиторов. Особый интерес сохраняют для нас прежде всего фортепианные вариации таких русских мастеров, как Хандошкин. Будучи выдающимся скрипачом и скрипичным композитором, он оставил и ценные образцы ранней русской фортепианной музыки. Значительно также фортепианное творчество Гесслера, который гораздо крепче, чем другие инструментальные композиторы-иностранцы был связан с Россией и ее искусством, проведя здесь большую часть своей жизни. Впрочем, большинство его произведений относится уже к началу XIX века, когда он становится одним их самых влиятельных авторов в своей области и играет заметную роль в формировании молодой русской фортепианной школы, ему удалось сродниться с новой обстановкой.
Что касается Хандошкина, то главные достижения его как композитора, конечно, проявились в скрипичном творчестве. Для развития фортепианного стиля было важно то, что он - русский художник, органически связанный с родным народно-песенным искусством, работал над фортепианными произведениями. Его вариации на тему песни «Выду ль я на реченьку» даже в скромных рамках могут уже свидетельствовать о том, как хорошо он овладел современным ему фортепианным стилем изложения и как легко, с какой простотой он подчиняет его разнообразные приемы свободной обработке русской песни.
Наконец, особое положение среди других занимал Бортнянский как фортепианный композитор. Его творчество отличается от специфически фортепианного творчества Гесслера тем, что неразрывно связано по своему стилю с камерным искусством вообще. Бортнянский - исключительное явление. Тогда как основными инструментальными жанрами в России оставались еще бытовые, главным образом танцевальные жанры, он в числе первых создал клавирные сонаты, камерные ансамбли, симфонии, не уступая в музыкальном письме итало-венской классической школе. Правда, его произведения предназначались для придворной обстановки, - создавались для концертов в Павловске и Гатчине. Но и симфонии Гайдна в большинстве случаев были написаны для королевских придворных концертов, хотя по своему содержанию выходили далеко за пределы придворного искусства.
Инструментальная музыка Бортнянского носит преимущественно камерный характер; в некоторой мере это относится даже к его концертам и оркестровым сочинениям - очень прозрачным, легким по фактуре. Его инструментальный стиль можно сравнить со стилем Иоганна Баха, отчасти со стилем Гайдна, в большей степени Моцарта, особенно в его простейших образцах. Во всяком случае это уже классический стиль изложения и не клавирный, а простой фортепианный. Ясный гармонический язык, большая чистота линий, четкость фактуры, большая мелодичность, певучесть, пластичная форма, очень хорошее чувство целого, уравновешенность придают стилю Бортнянского именно классический характер. Его певучая мелодика вобрала в себя и элементы широкой песенности. Бортнянский выступал сторонником кристаллизации русского музыкального языка. В отличие от Фомина («Мельник, колдун»), он не кладет в основу своего творчества обработку подлинных народных мелодий. Это - художник другого типа. Его творчество носит более субъективный европейский характер. Он, один из немногих в свое время культивирует жанры «чистой» инструментальной музыки, более обобщенной по средствам своей выразительности, чем музыка ранних опер.
При этом он не столько «обрисовывает» внешний мир, сколько передает чувства, мысли, настроения в обобщенной, музыкальной форме.
Если в русской опере жанровые характеристики героев часто давались средствами народно-бытовой песни, если там вообще имели место бытовые сцены, то для камерной музыки Бортнянского такого роды тематика, такая передача объективного мира вовсе не характерна. Он не так близок к симфонизму Гайдна, который в большей мере базируется на переработке и развитии народно-бытового музыкального материала. Он ближе к инструментальной музыке Моцарта. Правда, национальные особенности подчас не очень резко проявляются в его искусстве. Будучи зрелым мастером, может быть, на наш взгляд, самым зрелым из русских композиторов XVIII века, он овладел высотами композиционной техники и двигался по пути медленного, но вполне органического создания русского искусства: не по пути бытовых жанров, а по более сложному пути самостоятельных инструментальных форм. Бортнянский может показаться менее русским, чем Фомин, но он вместе с тем начал культивировать в России более сложные музыкальные жанры. Быть может, творческий метод Бортнянского не дал сразу ярких в национальном смысле результатов, но он исподволь вел к Глинке. Отдельные нити от Бортнянского протягиваются даже к П.И. Чайковскому.
Дело жизни Бортнянского принесло в конце концов большие результаты, - он положил начало русской инструментальной музыке самостоятельного значения, хотя эти результаты сказались не сразу.
Лишь один композитор XVIII века может по праву сравниться с Бортнянским, а в некоторых отношениях даже превосходит его. Это Хандошкин, чья творческая фигура особенно ярко выделяется на общем фоне инструментальной музыки его времени. В отличии от Бортнянского, он не имеет таких широких связей с современным ему искусством и не находит себе таких прямых аналогий на Западе. Он в большей мере стоит особняком. Хандошкин замечательный самородок, большой виртуоз и смелый художник. Он вовсе не так гладко усваивает общие, типические черты классического стиля и не легко укладывается в какие-либо «нормы».
В скрипичных композициях он постоянно обращался к вариационной разработке народной песни, создавая колоритные и вместе с тем блестящие скрипичные пьесы. Вообще, если Бортнянский - по преимуществу камерный, то Хандошкин - один из первых в России представителей блестящего концертного инструментального стиля. Но сочинения Хандошкина вовсе не сводятся к обработке песенных мелодий. Его сонаты для скрипки соло (без сопровождения) - это произведения развитого и смелого скрипичного стиля (этюдные пассажи, многоголосие, виртуозные концовки). Основанные на разработке народных мелодий (очень свободной и вместе с тем нередко виртуозной), они не связаны никаким заимствованным материалом. Виртуозность Хандошкина, его блестящий скрипичный стиль отличался экспрессивным, несколько импровизационным характером. Легко представить его виртуозом - импровизатором, судя по его сочинениям, например, скрипичные сонаты соль минор и ми бемоль мажор.
Как и в области русской вокальной лирики русского инструментализма, к концу XVIII века появляются замечательные ростки нового отечественного искусства. Но как там, так и здесь, отдельные творческие явления сильно возвышаются над общим уровнем. Во время Бортнянского и Хандошкина общий стиль инструментальной музыки все еще в огромной мере определялся танцами, простейшими аранжировками песен, застольными пьесами и тому подобным бытовым искусством.
Формирование инструментального стиля XVIII века имело, несомненно, историческое значение для будущего. Все возрастающий интерес к художественной отделке танцевальной музыки и развитие вариационных методов в конце концов оказались очень важными для подготовки искусства Глинки; вспомним «Вальс-фантазию», «Камаринскую». С другой стороны, для расцвета русской инструментальной музыки важнейшую подготовительную роль, конечно, сыграло то овладение мастерством, которое выдвигает Бортнянского и Хандошкина на первое место среди ранних русских инструментальных композиторов.
Вообще для всех главнейших областей для различных жанров русского музыкального искусства - оперы, художественной песни, инструментальных форм - XVIII век был временем огромной творческой работы, определения путей.Если русская музыкальная классика была создана в XIX веке, то самые корни великого русского музыкального искусства уходят в XVIII век.
